2025/9/14-9/20

ただ、何であれ役所広司からこれほどの演技が引き出されているということの背景として、「役者の安心をつくりだす」監督と役者との間の信頼関係を想像しないことは、私には難しいのです。
　それがどのようなものであったか、想像を伸ばしてみたときに、少なくとも「自分に自由が与えられているという役所広司の確信」がなくしてはこの演技は生まれないように私には思われました。そして、その自由は、テキストという極めて確かな土台なくしてはそもそも持ち得なかったものです。こうした即興的な瞬間を呼び寄せたのは、そもそものダイアローグの素晴らしさであり、今回ほとんど触れなかった萩原聖人はフレーム内にいながら、やはりほとんど演出家のようであったと、話題を移す前に言い添えたいと思います。
　私が確信しているのは、最も素晴らしい演技には必ず即興的な瞬間が含まれる、ということ。そして、そこには捉えられてしまった偶然があるということです。ここまで、実にしつこく、脚本の細部を情況証拠として勝手な推理を繰り広げてきました。
【中略】
その日その時その場所で、たまたまそうなった。テキストが演者のポテンシャルを開いてしまった。もしくは、演者がテキストのポテンシャルを。偶然。それをカメラやマイクが捉えた。だからこそそれを「かけがえのない瞬間」として我々は見ている、ということです。偶然というのは英語では「co-incidence」＝同時に起こるできごととのことです。
【中略】
ここでは演出家の与えるテキストと俳優の演技が、理想的に作用し合う。演出と演技が、お互いにとっての原因であり結果となる。それが「出会い」ということです。それはテキストに対して起こったことでもあるけれど、まったく同時に俳優のからだに対して起こったことでもある。つまりそこで起きていることは、基本的には互いに弱め合うはずのフィクション（テキスト）とドキュメンタリー（現実のからだ）の、ほとんどあり得ないような一致・両立なのです。だからこそそれは、現実がフィクションを破壊せんとしてもたらす数多のハプニングやノイズとは異なる、「正確な」（と呼びたくなる）偶然として感じられるのです。
【中略】
　決まったテキストがあることは、偶然が起きることを決して邪魔しません。役所広司が数々の偶然を摑み取っていったように、テキストという準備があることがむしろ、然るべき偶然（の連鎖）の条件となります。テキストがあるから同じことを繰り返せる、同じことを繰り返せる中で、役者の安心と集中状態が同時に作られていく。

それでも演出という行為の中に、そもそも暴力の萌芽があるのです。それは他者に「NO」と言うことです。私が演出の「核心」と呼んだものはこの「NO」のことです。そして、その背景には世界や、人間のポテンシャルに対する信頼があると言ってもいい。未だ現れてはいないがそこに「あるはずだ」と信じること。まとめてここでは「信」と言いましょう。この未だ現れないものへの「信」なくして演出はなしえず、「信」を現実とするまでのNO（NG）を伴わない演出もあり得ないでしょう。ただし、その否定はまだ誰の眼にも明らかではない未然の「YES（OK）」を基準として為されるのです。しかも、先ほど説明したような撮影現場の権力構造のなかで、監督は必ずしも判断基準の言語化を要求されない。ここに危うさがあります。演出と暴力の近さを低く見積もってはいけません。「自分はしない」と高をくくってはいけない。演出に含まれた暴力の芽はほんの数手誤っただけで、いつでも急速に育っていくものだからです。
【中略】
今後、私にできることは二つあります。一つは、相手が「NO」と口にするのを励ますことです。もし演出家と俳優として出会うのであれば、権力構造が必ず、「NO」と口にすることの難しさを非対称にします。俳優が演出家に対して「NO」と口にすることの負担は、その逆より遥かに大きいことを理解して、相手の「NO」を口にできるよう励ます、つまりは「聞く」必要があります。
　相手に自分の言うことを命令として「聞かせる」のではなく、「聞く」こと。むしろ相手の拒絶を引き出した上で、それを尊重しなくてはなりません。相手の「NO」を引き出すことは、実はより精度の高い「YES」を得るための条件です。「NO」の可能性を欠いて発される「YES」は、単なる追従に過ぎません。操作的な思惑で口にする「YES」が意味を持たないのはそのためです。その「YES」は、ものごとを測る上で何の基準にもならないのです。自分の価値基準を、その人と一時的に上手くやるために抑え込んでしまうことは、端的に言えば「媚びる」ということです。「媚びる」ということは、実は関係そのものを破壊することなのだ私は思います。人と人が対等に付き合うことは不可能になるからです。
　この「媚び」による関係の破壊を避けるために、私がまったく同時にしなくてはならないことがもう一つあります。私自身の「NO」もまたしまいこんではならない、ということです。言い換えると、私は率直でなければならない、ということです。それはカサヴェテスが教えてくれたことです。権力構造の中で、私は自分自身の「NO」を最大限弱める必要がある。そうでなくては、俳優の率直な「NO」を引き出すことはできないでしょう。しかし、相手を肯定すること、「YES」を人間関係上のテクニックとして使ってしまうこともまた、「YES」の精度を下げることです。私は私の「NO」を決して、打ち捨ててはいけない。
　ただ、同時にこの「NO」はカサヴェテスが落ち込んだ罠でもあります。

ただ、その重要さは続く展開を見た後でしか認識できない。決定的に人の運命を分岐させてしまう出来事は、その未来における重要性にもかかわらずきわめて「些細」なものである、ということの視覚化に、このラングのフレーミングが寄与しています。

潜在的なものが明示される。これはある種、両立不可能な矛盾した事態です。ただ、この「潜在的な明示」を通じてのみ、我々は世界の全体像をつかの間、感得するのではないかという気がします。この世界は、確かに見えること、聞こえること、触れるものだけでできているわけではないのです。今まで意識したことも言語化したこともなかったけれど、それを見た後はこの世界の中で生きるとはたしかにこのような可能性とともにあることなのだ、と感じざるを得ない、今日お話しするのはそういう映画たちについてです。

しかし、そうは「なりたかない」のです。ある種のやせ我慢のようかも知れないけれど、言ってみれば彼女はこの映画で精緻に描かれた「時間」に抗います。ただ勿論、「なりたかない」からといって、ならずにいられるわけでもないということを彼女自身がよく知っている。例えば昌二のことを忘れつつあるということがそうです。「時間」とも、「社会」とも、「東京」とも呼ぶことができるもの、それがもたらすこの変化・忘却に抗いきれないことの「苦しみ」を紀子は体現することになります。そして、そのことが彼女を観客が最も心寄せる人物、言わば遅れてきた主人公とします。
【中略】
　紀子という人物を通じて『東京物語』という映画の普遍性が立ち上がってきます。これが私たち一人一人の話でなくて何でしょうか。「時間」、もしくは「社会」と言い換えてもいいのかもしれません。個人の力や意思では抗いきれないような変化をもたらすものによって、自分はなりたくないものになっていくという、恐らく誰しもが持っている感覚、少なくともある年齢を超えた誰しもが持っているであろう感覚が、この映画の中には確かに刻みつけられています。この、私たちを圧倒する「時間」と、「そうはなりたかない」ちっぽけな個人の「抗い」を両方等しく、極めて具体的な動きや仕草を通じて描ききったことが、『東京物語』の他に比べようもないような達成です。
【中略】
　周吉はその紀子の言葉と声をきちんと受け止め得たでしょうか。おそらくはわかっていないでしょう。ただ、周吉はその「わからなさ」をひっくるめて、紀子の苦しみを肯定します。「やっぱりあんたはええ人じゃよ、正直で」と。彼女の苦しみは「正直さ」の賜物なのだと言います。そして「言わば他人のあんたのほうが、よっぽどわしらにようしてくれた、ありがとう」と言います。私たちが無関係で孤独な個人であることは必ず苦しみを伴うでしょう。ただ周吉の言葉は、私たちが無関係であることこそ、むしろ最も深くつながり合うための条件であると示しています。